石君工筆花鳥作品《月朦朧》。
范良君
“在石君藝術館，經常聽到一些觀眾站在我的畫前竊竊私語：‘畫得真像，機器印出來似的。’‘好美，像是油畫。’我聽了，真是不知怎么說才好。”正在作畫的石君，沒抬頭，如此對我說著。
我，嘿嘿一笑：見凡為凡，見圣為圣。觀者眾多，欣賞的眼光不同，也屬正常。其實，早在上世紀的1997年，石君就在美國紐約國際博覽會舉辦工筆畫畫展，1998年榮獲美國“藝術鳥”世界大賽大獎，2007年石君又獲得齊白石藝術節首屆“齊白石獎”中國畫作品展金獎，2008年獲全國工筆畫大展一等獎等多項大獎。他，中國工筆畫領域的一員驍將啊！
石君絲毫沒有責怪說這話的觀眾的意思。接下來，他的話讓我心跳加快許多：“可見，我石君的作品還存在匠氣，還得繼續變法求新。”
說罷，擱筆來到茶座前，示意我一同坐下，用力拍打雙手，好似要將并未粘上顏料的手掌擦了個干凈，繼續說：“我總是問自己，我們這一代畫匠究竟要造出個什么樣的藝術樓閣啊？老祖宗把豐碑早已高高樹立在那兒了，中國工筆畫還要更上一層樓，這肩上的重擔只能依靠我們這一輩了。”
不由想起6年前的一段經歷了。我去敦煌莫高窟，聽那里專家講述220號翟家窟的故事，而后又到烏茲別克斯坦旅行，見到了一位被我認作畫匠的細密畫賣畫人。這些往事，讓我對石君在畫室里說的這番話，似乎有了更深刻的理解。
在敦煌莫高窟，專家告訴我，翟家窟南壁的《無量壽經變》是敦煌壁畫巔峰，這幅融合中原與西域技法、兼具初唐革新精神的未署名作品，唐宋學者及法國學者伯希和都誤以為出自閻立本等大師之手。但事實上，它是出自無名畫匠之手。這也讓我不禁思索畫匠與畫師的區別，以及這對藝術發展的意義。
后來在烏茲別克斯坦，我在景區見到一位伏在畫案上、幾近將雙眼貼在畫布上埋頭創作的細密畫賣畫人，那專注復刻的模樣，讓我立刻想起創作敦煌壁畫的畫匠。
畫匠，即美術作品制作者。在敦煌，一千多座洞窟的壁畫皆出自于他們之手。他們是值得尊重的，但相較于畫師，后者的核心在于無休止的創新與創作。正因如此，其中成就卓著者，被人們尊稱為“大師”。
工筆畫與寫意畫同屬中國傳統繪畫的兩大體系，寫意畫追求神似，用筆豪放，工筆畫強調的是用筆細密、造型準確、渲染工致，注重于形似。
石君顯然比我更了解自己為之奮斗大半生的工筆畫的處境，想得更多。他刻意追求的是畫外之畫，是意境。
當我得知他近日在長沙天心閣里開辟“石君藝術館”后，專程前往祝賀、拜訪，還是在他那張我所熟悉的畫桌旁，他對我談社會變革、時代發展，提及而今一個普通中學生都可熟練運用的PS、動畫和AI技術。他以為這些都可能對工筆畫的生存帶來威脅……沒等他說完，我身上就起了雞皮疙瘩。
當石君將他的畫作一幅幅翻給我欣賞，《喜舞千枝》之后的《綠雨》，被各大重要展館收藏了的《和平頌》《麗日凝暉》《群芳爭艷》《總領群芳》《和諧的家園》《春到江南花自開》，還有《十五的月亮》等在國內展覽中獲得大獎的作品。我笑了，我知道石君在求新的道路上一刻也沒有停頓，且碩果累累。
石君自稱“行者”，一年大部分時間在寫生。一點不像是一位年過耳順的老者。而今我倆同處一座城市，相見機會卻少得可憐，一打電話，石君不是身處大西北新疆沙雅的胡楊林深處，就是架著畫架尋路于大西南的云南西雙版納，一去就是好幾個月，在大自然里捕捉靈感。他的工筆畫很早就享有盛名，其以工筆畫為主，突破傳統技法，結合白描、沒骨、寫意等多種手法，注重表現自然生命的瞬間美感，將西方繪畫構圖與中國傳統寫意結合，強調“畫意不畫形”，注重水墨肌理效果，形成了既有文人畫意境又具現代感的獨特風格。石君滿可以在某大學的講臺上“抑揚頓挫”，在圖書館里著書立說，可他不，仍舊在“廣闊天地”里奔走、伏在畫桌上如畫匠一般辛苦耕耘。
一瞬間，我領悟到，石君并非在意自己畫家、藝術家的體面，其實是深深感覺到了作為一個藝術家、一名中國工筆畫傳人的責任，為了中國工筆畫藝術的青春常在，不斷求新。“循法之功，不足以高世；法古之學，不足以制今。”這句話，石君始終沒有忘卻。
“求新是痛苦的，前行是艱難的，千年的傳統工筆畫技法很難讓你置之不顧，總是牽著你的鼻子。”
“畫了不知道多少日日夜夜，一看畫面自己都驚呆了，這是不是工筆畫？自己都懷疑。靜靜地想一想，不前行，不發展，個性何來？特色何來？此生活有何意義？”
責編：劉茜
一審：劉茜
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來源：華聲在線
