近日遭到痛批的“始祖鳥”與蔡國強(qiáng)《升龍》煙花秀。資料圖
羅伯特·史密森的《螺旋狀防波堤》。資料圖
理查德·朗的大地藝術(shù)作品展示在美術(shù)館中。資料圖
施俊杰
近日，戶外品牌始祖鳥與藝術(shù)家蔡國強(qiáng)在喜馬拉雅山脈江孜熱龍地區(qū)燃放煙花，引發(fā)輿論熱議——海拔5500米的高山上，是雪豹、鼠兔等珍稀物種的棲息地。草氈層淺薄，一聲爆破可能導(dǎo)致百年難復(fù)的生態(tài)創(chuàng)傷。公眾紛紛質(zhì)疑：當(dāng)商業(yè)藝術(shù)凌駕于自然之上，是否還能稱之為“大地藝術(shù)”?
這一事件，折射出當(dāng)下大地藝術(shù)在生態(tài)倫理、商業(yè)邊界與藝術(shù)本質(zhì)之間的深層矛盾，也讓我們不得不重新審視：大地藝術(shù)究竟是什么?它從何而來?又該走向何方?
何為“大地藝術(shù)”?
從畫廊出走，向自然回歸
大地藝術(shù)又稱地景藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)，是20世紀(jì)60—70年代興起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其核心是“以大自然為創(chuàng)造媒體，將藝術(shù)與自然有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造富有整體性情景的視覺化藝術(shù)”。與傳統(tǒng)藝術(shù)不同的是，它打破了畫廊、博物館等場館的邊界，將創(chuàng)作場地延伸到森林、沙漠、高原、湖泊甚至極地;材料也不再是畫布、顏料，而是就地取材的土壤、巖石、冰雪、植被與水源，強(qiáng)調(diào)“取之于自然，回歸于自然”的循環(huán)理念。
大地藝術(shù)的興起并非偶然，而是20世紀(jì)60—70年代西方社會(huì)文化思潮的產(chǎn)物，其背后有兩大核心驅(qū)動(dòng)力：一是對(duì)藝術(shù)商業(yè)化的反抗。當(dāng)時(shí)，美國抽象表現(xiàn)主義與波普藝術(shù)占據(jù)主流，一批“藝術(shù)明星”的作品淪為商業(yè)資本的附庸。一批藝術(shù)家渴望擺脫“藝術(shù)即商品”的枷鎖，于是將目光投向大自然——在這里，藝術(shù)無需迎合買家，無需考慮收藏，只需純粹表達(dá)對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探索。美國藝術(shù)家羅伯特?史密森直言：“博物館是藝術(shù)的墳?zāi)梗挥写蟮啬茏屗囆g(shù)重生?！倍侨蛏鷳B(tài)觀念的覺醒。當(dāng)時(shí)歐美工業(yè)化進(jìn)程導(dǎo)致環(huán)境污染加劇，森林砍伐、河流污染、物種滅絕等問題引發(fā)公眾焦慮。藝術(shù)家開始將創(chuàng)作與生態(tài)思考相結(jié)合，用作品反思人類對(duì)自然的干預(yù)。
大地藝術(shù)的發(fā)展大致可分為三個(gè)階段。
早期探索與野蠻生長階段(1960—2000年)以歐美藝術(shù)家的單件大型作品為主，場地偏遠(yuǎn)、人跡罕至。1968年，美國紐約杜旺畫廊舉辦首個(gè)大地藝術(shù)展，雖僅展出作品照片，卻宣告了這一藝術(shù)形式的誕生。羅伯特·史密森的《螺旋狀防波堤》，邁克爾·海澤的《雙重否定》成為早期標(biāo)志性作品。
亞洲轉(zhuǎn)型階段(2000—2010年)以日本“越后妻有大地藝術(shù)節(jié)”為代表，將大地藝術(shù)與鄉(xiāng)村發(fā)展建設(shè)結(jié)合。2000年，策展人北川富朗在日本新潟縣越后妻有地區(qū)(760平方公里的鄉(xiāng)村)舉辦首屆藝術(shù)節(jié)，邀請(qǐng)全球藝術(shù)家在農(nóng)田、廢棄校舍創(chuàng)作，旨在用藝術(shù)激活老齡化嚴(yán)重、人口流失的鄉(xiāng)村。截至2024年，該藝術(shù)節(jié)已舉辦9屆，吸引550萬名游客，帶動(dòng)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)增收數(shù)百億日元，成為“藝術(shù)鄉(xiāng)建”的全球范本。
中國實(shí)踐階段(2010年至今)，借鑒日本模式，結(jié)合本土文化。2015年，封新城在云南大理創(chuàng)辦“鳳羽大地藝術(shù)谷”，用“稻田劇場”“空中美術(shù)館”激活鄉(xiāng)村;2021年，“藝術(shù)在浮梁”落地江西景德鎮(zhèn)寒溪村，22位藝術(shù)家在茶田間創(chuàng)作，讓百人小村年接待游客20萬人次;2024年，“東陽大地藝術(shù)谷”在浙江東陽三單鄉(xiāng)開幕，15位藝術(shù)家創(chuàng)作20余件作品，將純生態(tài)鄉(xiāng)村變成“沒有屋頂?shù)拿佬g(shù)館”。
藝術(shù)性何在?
界限、倫理、商業(yè)性與藝術(shù)性的碰撞
大地藝術(shù)的核心矛盾，始終圍繞“如何平衡藝術(shù)表達(dá)、自然倫理與商業(yè)價(jià)值”展開。國內(nèi)外不同的文化背景與創(chuàng)作理念，催生了風(fēng)格迥異的作品，也暴露出不同維度的沖突。
大地藝術(shù)的“界限”，本質(zhì)是“藝術(shù)與自然、藝術(shù)與生活的距離”。早期歐美作品強(qiáng)調(diào)“脫離文明”，而亞洲(尤其是中國)作品則追求“融入生活”，形成鮮明對(duì)比。
1970年，羅伯特·史密森在美國猶他州大鹽湖東北岸一片被石油公司遺棄的荒涼之地上，用推土機(jī)將6000噸玄武巖、泥土倒入湖中，打造長457米、寬4.6米的螺旋形堤壩。這里遠(yuǎn)離城市，沒有游客，作品隨湖水水位變化時(shí)隱時(shí)現(xiàn)：水位高時(shí)完全淹沒，水位低時(shí)露出鹽晶覆蓋的黑色堤身。史密森刻意將作品置于“文明邊緣”，拒絕成為旅游景點(diǎn)，甚至不允許商業(yè)機(jī)構(gòu)宣傳，旨在讓藝術(shù)純粹屬于大地。這種“遠(yuǎn)離人群”的界限設(shè)定，體現(xiàn)了早期大地藝術(shù)“反商業(yè)化、反大眾化”的激進(jìn)態(tài)度。
中國藝術(shù)家更傾向于“藝術(shù)服務(wù)生活”。胡泉純的《天坑地漏》創(chuàng)作于貴州喀斯特地貌的村落，當(dāng)?shù)亍疤炜印币追e水內(nèi)澇，僅靠天然“落水洞”排水。藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)就地取材，用當(dāng)?shù)厥^打造直徑9米、深2.4米的“巨型漏斗”，既解決了排水問題，又形成強(qiáng)烈的視覺景觀——石頭以洞口為圓心放射狀排布，宛如自然生長的漩渦。作品位于村落中心，成為村民休憩、兒童玩耍的場所，甚至吸引游客打卡，實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)與生活的無縫銜接”。這種“融入日?！钡慕缦拊O(shè)定，是中國大地藝術(shù)“在地性”與“功能性”的體現(xiàn)。
大地藝術(shù)的核心爭議點(diǎn)是生態(tài)倫理，即藝術(shù)家是否有權(quán)改造自然?改造的邊界在哪里?早期歐美大地藝術(shù)?！罢鞣匀弧??？死锼雇蟹驄D的《山谷帷幕》(1972)在美國科羅拉多大峽谷懸掛3.6噸橘黃色尼龍布，用56公里繩索固定，雖形成“天地之間的紅色幕布”奇觀，卻破壞了峽谷的原始生態(tài)——施工期間，大量植被被破壞，野生動(dòng)物受驚遷徙。這些作品引發(fā)輿論批評(píng)：“以藝術(shù)之名的生態(tài)破壞，與工業(yè)污染沒有本質(zhì)區(qū)別。”
相比之下，在越后妻有大地藝術(shù)節(jié)上，日本藝術(shù)家內(nèi)海昭子的作品《為了許多失去的窗戶》僅是一扇掛著窗簾的窗框，矗立在小山丘上，觀眾可通過窗框眺望鄉(xiāng)村四季——“窗框”象征地震中損毀的房屋窗戶，沒有任何對(duì)自然的改造，僅通過“引導(dǎo)視線”讓觀眾感受自然與歷史的重量。且當(dāng)時(shí)的藝術(shù)節(jié)禁止使用不可降解材料，作品需在展覽后“無痕拆除”，甚至要求藝術(shù)家與村民共同評(píng)估生態(tài)影響。這種“最小干預(yù)”的倫理原則，成為現(xiàn)代大地藝術(shù)的主流共識(shí)。
大地藝術(shù)是否應(yīng)該商業(yè)化?早期歐美大地藝術(shù)堅(jiān)決反商業(yè)，但部分藝術(shù)家逐漸探索出“非盈利商業(yè)化”路徑。英國藝術(shù)家理查德·朗的作品常在自然中完成，比如在沙漠中用石頭堆出圓環(huán)，再通過照片、手稿記錄，隨后在美術(shù)館“二次組裝”——他會(huì)給每塊石頭畫圖、編號(hào)，撰寫詳細(xì)的組裝手冊(cè)，指導(dǎo)美術(shù)館工作人員還原自然中的圓環(huán)。這種模式雖進(jìn)入商業(yè)機(jī)構(gòu)，卻不售賣作品，僅通過展覽傳播藝術(shù)理念，實(shí)現(xiàn)了“商業(yè)平臺(tái)與藝術(shù)純粹性的平衡”。
中國大地藝術(shù)則直接擁抱“商業(yè)賦能鄉(xiāng)村”。2021年“藝術(shù)在浮梁”落地江西景德鎮(zhèn)寒溪村，政府投入資金改造廢棄校舍，藝術(shù)家創(chuàng)作22件作品，同時(shí)開發(fā)“茶旅融合”產(chǎn)品——游客可參觀茶田間的藝術(shù)作品，體驗(yàn)采茶、制茶，購買當(dāng)?shù)夭枞~。據(jù)統(tǒng)計(jì)，藝術(shù)節(jié)年接待游客20萬人次，帶動(dòng)村民人均收入增長30%。2022年廣東南海大地藝術(shù)節(jié)更引入社會(huì)資本，134組藝術(shù)家創(chuàng)作的作品與當(dāng)?shù)匚穆媒Y(jié)合，3個(gè)月吸引114萬人次客流，帶動(dòng)旅游收入超5億元。這種“藝術(shù)+文旅”的商業(yè)模式，雖解決了資金問題，卻也引發(fā)“過度商業(yè)化是否會(huì)讓藝術(shù)淪為旅游噱頭”的爭議。
大地藝術(shù)的“藝術(shù)性”常體現(xiàn)在“瞬時(shí)”與“永恒”的矛盾中——是追求“曇花一現(xiàn)”的詩意，還是“長久留存”的影響?安迪·高茲沃斯的《冰雕曲線》是瞬時(shí)藝術(shù)的典范：他在寒冬的森林中，用冰塊雕刻出流暢的曲線，僅靠冰雪的黏性固定，日出后便融化消失，僅留下照片記錄。這種“轉(zhuǎn)瞬即逝”的藝術(shù)性，強(qiáng)調(diào)“過程大于結(jié)果”——?jiǎng)?chuàng)作時(shí)與冰雪的對(duì)話、冰雕融化時(shí)的詩意，比作品本身更重要。瞬時(shí)藝術(shù)的價(jià)值，在于“用短暫喚醒人們對(duì)當(dāng)下的珍視”。部分大地藝術(shù)家則追求“永恒的影響”。史密森的《螺旋狀防波堤》雖隨湖水漲落隱現(xiàn)，卻已存在50余年，成為大地藝術(shù)的“精神地標(biāo)”——它的“永恒”不在于物理留存，而在于對(duì)后世藝術(shù)的啟發(fā)，無數(shù)藝術(shù)家開始思考“藝術(shù)與自然的循環(huán)關(guān)系”，思考“藝術(shù)對(duì)生活的長期改變”。
蓬勃發(fā)展的背后
是公共教育缺失與生態(tài)保護(hù)難題
盡管大地藝術(shù)在全球蓬勃發(fā)展，但大地藝術(shù)發(fā)展仍面臨兩大核心困境：公共教育的不足，讓大眾難以理解其價(jià)值;生態(tài)保護(hù)的漏洞，讓部分作品淪為“生態(tài)破壞的遮羞布”。
大地藝術(shù)的公共教育，存在三大缺陷。一是解讀不足：許多作品缺乏清晰的背景介紹，大眾難以理解其內(nèi)涵。比如安迪·高茲沃斯的《樹葉串聯(lián)》，普通觀眾可能認(rèn)為“只是把樹葉串在水上”，卻不知其靈感來自“自然的循環(huán)”;日本越后妻有大地藝術(shù)節(jié)的《真田小學(xué)改造》，若不了解“學(xué)校因?qū)W生減少面臨關(guān)閉”的背景，也無法體會(huì)“藝術(shù)拯救鄉(xiāng)村”的意義。二是渠道單一：國內(nèi)大地藝術(shù)節(jié)多依賴線下導(dǎo)覽，線上宣傳不足。比如2024年“東陽大地藝術(shù)谷”，僅在當(dāng)?shù)貜堎N海報(bào)，社交媒體宣傳寥寥，許多城市觀眾“不知有此活動(dòng)”。三是參與感弱：多數(shù)作品僅允許“觀看”，不允許互動(dòng)。如果大地藝術(shù)作品能夠更注重觀眾的參與性，將能夠起到更好的效果。比如沃爾特·德·瑪利亞的《閃電場》(1977)，在美國新墨西哥州設(shè)置400根不銹鋼桿，觀眾可在雷電天氣中感受“閃電擊中鋼桿”的震撼，這種“沉浸式體驗(yàn)”遠(yuǎn)比單純觀看更易傳遞藝術(shù)理念。
生態(tài)保護(hù)也是大地藝術(shù)面臨的最嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。首先是前期評(píng)估缺失，部分項(xiàng)目未做生態(tài)評(píng)估便倉促開工。比如克里斯托夫婦的《包裹島嶼》(1983)在施工中仍意外破壞了佛羅里達(dá)州島嶼的珊瑚礁。其次是材料與施工污染，不可降解材料的使用、大型機(jī)械的施工，常造成生態(tài)破壞，蔡國強(qiáng)喜馬拉雅煙花事件便是典型。最后是后期維護(hù)缺失，部分作品展覽后無人維護(hù)，淪為“環(huán)境垃圾”。國內(nèi)某鄉(xiāng)村大地藝術(shù)節(jié)結(jié)束后，十余件金屬作品被遺棄在田間，銹蝕的金屬污染土壤，村民不得不自費(fèi)拆除。相比較而言，越后妻有大地藝術(shù)節(jié)嚴(yán)格的“后期拆除制度”值得借鑒：所有臨時(shí)作品需在展覽后1個(gè)月內(nèi)無痕拆除，永久作品每年定期維護(hù)，確保生態(tài)安全。
大地藝術(shù)的未來不在于“非此即彼”的選擇，而在于“在邊界中尋找平衡”——平衡藝術(shù)純粹性與商業(yè)可持續(xù)性，平衡生態(tài)保護(hù)與藝術(shù)表達(dá)，平衡精英探索與大眾參與。
從蔡國強(qiáng)喜馬拉雅煙花事件的爭議，到《天坑地漏》的“功能與藝術(shù)雙贏”，從越后妻有大地藝術(shù)節(jié)的“生態(tài)優(yōu)先”，到“藝術(shù)在浮梁”的“文旅融合”，人們逐漸意識(shí)到：優(yōu)秀的大地藝術(shù)，應(yīng)該是生活中的陪伴而不是遙遠(yuǎn)的奇觀，是大地的傾聽者而不是征服者，是生態(tài)的守護(hù)者而不是破壞者。未來，大地藝術(shù)需要更多“謙卑的創(chuàng)作者”——他們?cè)敢饣〞r(shí)間聆聽鄉(xiāng)村的故事，愿意為生態(tài)讓步修改方案，愿意讓藝術(shù)成為連接人與自然、城市與鄉(xiāng)村的橋梁。唯有如此，大地藝術(shù)才能真正扎根大地，實(shí)現(xiàn)“人與自然和諧共生”的終極理想。
責(zé)編：歐小雷
一審：歐小雷
二審：印奕帆
三審：譚登
來源：華聲在線
